MELAKUKAN PERUBAHAN TANPA MERUSAK TRADISI DALAM KONTEKS ARANSEMEN MUSIK MELAYU

Oleh: Rizaldi

A. Pendahuluan

     Perubahan dan tradisi merupakan dua kata yang mengandung arti kontroversial, perubahan selalu menginginkan pada sesuatu yang baru, sedangkan tradisi menghendaki sesuatu yang abadi sepanjang masa. Perubahan merupakan fenomena alam yang yang tak dapat dihidari, dihalangi dan tak perlu ditakuti; yang penting di sini adalah kita harus menyadari bahwa sesuatu itu akan berubah pada masanya, seperti yang dinyatakan Frederick Engels, bahwa alam pisik, sejarah manusia, intelek manusia tidak ada yang tetap seperti keadaan semula, tapi selalu bergerak, dan berubah keadaanya. (Robert H. Lauer, 1989:9-10). Oleh karena itu, musik sebagai bagian dari pruduk budaya manusia juga akan berubah sesuai dengan zamannya.

     Dalam artikel yang pendek ini, penulis hanya membicarakan perubahan-perubahan yang dapat dilihat dalam kasus musik tradisional Melayu “diatonis” seperti musik Melayu Deli dan musik Gamat Minangkabau. Kedua jenis musik ini bila ditoleh latar belakang historisnya, lahir dari hasil perkawinan antar budaya lokal dan global (Barat) yang biasa disebut dengan istilah budaya akulturasi. Contoh musik lain yang sejenis dengan musik ini yang dapat kita tunjukan adalah musik Keroncong, Dondang Sayang, dan Gazal. Ciri-ciri pengaruh budaya Barat (Eropa) yang dapat ditunjukan pada kelima jenis musik yaitu pengunaan biola sebagai salah satu instrumen pembawa melodi, tapi teknik sajian musikalnya dipengaruhi oleh budaya musik lokal setempat yang kaya dengan melodi-melodi improvisasi.

     Biasanya persepsi masyarakat bila dikaitkan dengan musik Melayu (musik tradisional Melayu), yang tergambar dalam pikirannya adalah musik Melayu Deli yang ada di Kota Medan atau musik Melayu Asli Malaysia; yang membawakan lagu-lagu lemah gemulai dengan syair pantun berhiba-hiba diiringi biola, akordeon, gendang, dan gong seperti lagu Tudung Periuk, Damak dan Dondang Sayang; atau lagu-lagu joget dengan tempo cepat seperti Tanjung Katung dan Hitam Manis. Akan tetapi, pada masa jayanya lagu-lagu tersebut, masyarakat setempat belum menyebutnya sebagai musik tradisi, tapi sebagai musik modern ( Mohd. Zain Hj. Hamzah dalam Wan Abdul Kadir, 1988:86). Sejak tahun 1920-an jenis lagu-lagu ini sangat populer dan digemari masyarakat sebagai sarana hiburan komersial untuk memeriahkan hari pesta perkawinan atau kegiatan keramaian lainnya di kota-kota besar di Malaysia.

     Sekarang jenis lagu-lagu ini dikategorikan sebagai lagu-lagu tradisional masyarakat Melayu yang perlu dipelihara dan diwariskan secara turun-temurun kepada generasi muda sepanjang masa. Salah satu cara yang sudah biasa dilakukan bagi masyarakat pemiliknya adalah dengan melakukan festival lagu Melayu tingkat lokal maupun nasional di kota-kota besar Pulau Sumatera seperti Medan, Pekanbaru, Padang, Bengkulu dan Palembang. Namun demikian, ada persoalan penting yang perlu dipikirkan lagi yaitu apakah dengan mengadakan festival tersebut sudah cukup untuk melanggengkan warisan budaya ini masa mendatang? Lalu bagaimana lagi kiat yang paling tepat dalam melakukan pemeliharaan lagu-lagu tradisional tersebut agar lebih dinamis dan abadi sepanjang masa? Inilah persoalan yang perlu kita pikirkan bersama.

     Ada dua cara yang bisa dilakukan dalam hal ini, pertama memelihara tanpa mengubah sama sekali seperti benda-benda kebudayaan yang disimpan dalam museum. Kedua, memelihara dengan cara memoles pada bagian-bagian tertentu agar lebih menarik Langkah pemeliharaan dengan cara pertama sudah dilkukan dengan mengadakan festival secara berkala atau merekam kembali lagu-lagu tradisi tersebut di studio sebagaimana adanya. Langkah pemeliharaan dengan cara kedua memang memerlukan kreatifitas yang tinggi, peka dan tanggap terhadap terhadap nilai musikal tradisi Melayu. Oleh karena itu, memang tidak gampang mengubah tradisi tanpa merusak nilainya. Untuk mewujudkannya perlu pertimbangan yang matang, hanya kreator musik (komposer dan anranger) yang arif dan bijaklah yang diperlukan menangani masalah ini. Di sinilah diperlukan para kreator seni yang cerdas secara akademik untuk melakukan “ubah-suai” terhadap lagu tradisional Melayu agar abadi sepanjang masa.

B. Unsur Utama Dalam Musik Melayu

     Ada tiga unsur utama yang perlu diketahui dalam ensambel musik Melayu yaitu (1) teks atau syair lagu, (2) melodi vokal, dan (3) musik pengiring, tapi dalam artikel ini kita hanya membicarakan tentang musik pengiring dalam konteks aransemen.

     Teks atau seni kata lagu Melayu pada umumnya disusun dalam bentuk pantun meafor, dimana maksud yang ingin disampaikan selalu berbentuk kiasan baik dalam lagu yang bersifat sedih maupun lagu gembira. Melodi vokal merupakan bagian inti dari struktur musik Melayu, yang konstruksi bangunan melodinya pada umumnya disusun dalam bentuk lagu dua bagian atau bentuk A B (Karl-Edmund Prier SJ, 1996:7). Kemudian, unsur musik pengiring dalam lagu tradisional Melayu bentuknya sangat sederhana sekali yaitu unsur pengiring melodis dan perkusif. Pengiring melodis dimainkan oleh biola dan akodeon, sedangkan pengiring perkusif diperankan oleh gendang dan gong.

     Sebenarnya dalam konstruksi bangunan komposisi musik Melayu, antara melodi vokal dan melodi instrumental (musik pengiring melodis)—yang biasa diperankan oleh biola dan akordeon—merupakan satu kesatuan yang utuh yang tidak bisa dipisahkan. Artinya, melodi vokal tidak akan lengkap dinyanyikan jika tidak dihantar lebih dulu oleh melodi instrumen; antara melodi vokal dan melodi instrumental terjalin suatu rantai melodi yang tak boleh putus, ia merupakan satu rangkaian yang utuh. Jika terjadi kesalahan atau kealpaan pada pemain biola dalam memainkan melodi pengntar tersebut, maka penyanyi akan susah masuk. Begitulah dekatnya dan ketatnya hubungan antara melodi vokal dan meoldi instrumental dalam musik Melayu, sehingga bioala dan akordeon disebut juga sebagai “instrumen pembawa melodi” yang berperan sebagai lider (penuntun) bagi penyanyi.

     Bentuk struktur musik seperti dijelaskan di atas sudah menjadi pengetahuan bersama (konvensi) bagi kalangan pencinta musik Melayu. Khusus bagi pelaku musik (musisi dan penyanyi) peraturan-peraturan itu sangat mereka ketahui dan harus dikuasai secara praktis. Bagi pemain biola atau pemain akordeon semua kalimat melodi baik yang dimainkan oleh instrumen atau yang dinyanyikan oleh penyanyi harus dikuasai seluruhnya sejak dari awal lagu sampai selesai. Jadi, kalau kita perhatikan antara melodi instrumen yang dimainkan oleh biola dan akordeon dengan melodi vokal yang dibawakan oleh penyanyi berjalan secara paralel; pada saat melodi vokal berjalan, melodi instrumen mengikuti terus dengan pelan sehingga melodi vokal lebih menonjol, tapi pada bagian-bagian tertentu biola dan akordeon memainkan melodi tersendiri sebagai pengantar untuk masuknya lagu. Melodi-melodi tersebut merupakan bagian penting yang menyatu dengan melodi vokal; artinya melodi-melodi tersebut merupakan rambu-rambu bagi si penyanyi. Oleh karena itu, jika seorang transkriptor membuat transkripsi lagu-lagu Melayu dengan notasi lengkap, harus menuliskan bagian-bagian melodi yang diperankan oleh instrumen pembawa melodi, tidak boleh dikosongkan dengan membuat tanda diam (istirahat).

     Dalam membuat aransemen sebuah lagu setidak-tidaknya ada tiga tempat penonjolan permainan instrumen sebagai musik pengiring yaitu intro, interlude, dan coda. Intro (introduction) merupakan melodi pendek yang berperan sebagai pembuka sebelum memasuki lagu utama; interlude berupa rangkaian melodi pendek yang disisipkan antara melodi vokal; dan coda adalah melodi pendek yang digunakan sebagai penutup. Ketiga bentuk melodi tersebut bentuknya bebas, dan tidak terikat pada lagu yang akan diiringi (lagu pokok). Maksudnya, aranger (penggubah) boleh membuat melodi lain pada tempat-tempat tersebut, dan boleh juga mengambil dari tema melodi pokok dengan memberi variasi dan sebagainya.

     Akan tetapi, melodi-melodi pendek yang digunakan pada musik pengiring lagu Melayu seperti dijelaskan sebelumnya (yang dibawakan oleh instrumen pembawa melodi) tidak sama posisinya dengan intro, interlude dan coda. Melodi-melodi tersebut merupakan satu kesatuan yang utuh dengan melodi vokal dan tidak bisa dipisahkan dan susunannya sudah baku seperti contoh berikut

Notasi 1.

     Agar dapat dipahami dengan jelas bagaimana bentuk struktur komposisi lagu Melayu secara tradisional, penulis coba memberikan contoh dengan lagu Sri Mersing, yaitu sebuah lagu Melayu rentak senandung (lambat) yang cukup populer baik di Malaysia maupun di Indonesia. Notasinya sengaja ditulis 2 jalur agar lebih jelas melihat struktur melodinya; jalur atas (garis paranada 1) digunakan untuk melodi vokal (penyanyi) sedangkan jalur bawah (garis paranada 2) dimainkan oleh instrumen pembawa melodi (biola dan akordeon) .Pada notasi lagu Sri Mersing di atas dapat dilihat hubungan antara melodi yang dimainkan instrumen dengan melodi vokal sangat teratur. Pergantian masuk antara melodi instrumen dengan melodi vokal (lagu) tersusun secara seimbang.

     Sekarang coba Anda lihat bar 1 dan 2 pada garis paranada yang di bawah. Pada bar 1, 2 tersebut ada serangkaian melodi pengantar yang dimulai pada ketukan ke-3 of beat dan berhenti pada bar 2 ketukan ke tiga. Selanjutnya melodi vokal masuk pada bar 2 ketukan 3 of beat, kemudian disambut lagi oleh kalimat melodi instrumen bagian ke-2 pada bar 3 ketukan 3 of beat sampai bar 4 ketukan ke- 2, dan disambut lagi oleh melodi vokal pada bar 4 ketukan ke-2 of beat sampai bar 7 ketukan ke-2. Kemudian disambut lagi oleh rangkaian melodi instrumen bagian akhir pada bar 7 ketukan ke-3 of beat sampai bar 9 ketukan ke-1, dan diulang kembali ke bar ke-2. Jadi antara melodi instrumen dengan melodi vokal (lagu) bentuknya saling “isi-mengisi” dengan jalinan melodi yang harmonis. Bentuk-bentuk melodi yang dibawakan oleh instrumen tersebut strukturnya sudah baku sebagaimana melodi lagu pada bagian vokal, dan tidak bisa diubah secara total, tapi dapat dikembangkan dengan menambah ornamen melodinya pada bagian-bagian tertentu.

     Bentuk dan struktur melodi seperti itu harus dipahami lebih dahulu jika kita ingin membuat sebuah aransemen musik yang materinya diambil dari lagu-lagu Melayu tradisional. Jika kita ingin mengembangkan lagu-lagu tradisional Melayu tanpa merusak nilai musikalnya, pelajarilah lebih dulu bentuk dan strukturnya secara detail.

     Barangkali kerja seorang aranger (komposer) ini dapat dianlogikan dengan kerja seorang pelukis wajah (potret). Bagi pelukis wajah setidaknya ada tiga unsur utama yang tidak boleh berubah dari bentuk aslinya yaitu mata, hidung, dan mulut. Jika ketiga unsur ini tidak berubah, orang akan tetap mengetahui wajah siapa yang ada dalam lukisan itu, walaupun bentuk rambut, telinga dan baju sudah diubah menurut kemauan si pelukis. Begitu juga halnya kerja komposer dan aranger, ketahuilah lebih dulu mana unsur yang boleh diubah dan mana yang tidak agar nuansa musikal tradisionalnya tetap dirasakan bagi konsumen. Bentuk-bentuk melodi yang sudah dibahas pada lagu Sri Mersing tadi adalah salah satu contoh komposisi musik tradisional Melayu yang baku, sehingga kalau kita ingin menggubahnya boleh saja asal jangan melodi utamanya.

     Coba kita perhatikan sekali lagi notasi lagu Sri Mersing di atas. Pada jalur melodi instrumen (garis paranada 1) ada 3 buah rangkaian kalimat melodi, yang masing-masingnya dibatasi oleh tanda diam (istirahat), begitu juga pada jalur melodi vokal (garis paranada 2), juga terdapat 3 buah rangkaian melodi. Jika diubah atau diganti ketiga rangkaian melodi instrumen di atas dengan bentuk melodi lain, maka lagu Sri Mersing nuansanya akan berubah sama sekali menjadi lagu lain, yang barangkali bisa merusak lagu itu sendiri karena antara melodi instrumen dan melodi vokal (lagu) terjalin hubungan yang sangat ketat, keduanya merupakan satu kesatuan yang utuh.

     Memang sampai saat ini lagu-lagu trdisional Melayu yang sejenis lagu Sri Mersing itu masih abadi bagi selera konsumen seperti lagu, Damak, Gunung Banang, Makan Sirih, Laksamana Mati Dibunuh, Sri Serawak, Sri Banang, dan sebagainya, yang diulang rekamannya oleh produser dengan penyanyi dan aranger yang berbeda.  

C. Intro, Interlude, dan Coda dalam Musik Melayu

     Para musisi musik tradisional Melayu sebenarnya tidak tahu apa yang dimaksud dengan intro, interlude, dan koda dalam permainan musik. Istilah-istilah ini hanya dipahami oleh kalangan pemusik-pemusik akademeik atau para musisi yang sudah mempelajari pengetahuan musik Barat.

     Dalam komposisi lagu Melayu “klasik” istilah seperti intro, interlude, dan koda jarang digunakan, karena memang tidak diperlukan, bentuk tekstur (jalinan melodi) antara melodi instrumen dengan melodi vokal setiap lagu sudah baku seperti pada contoh lagu Sri Mersing. Bagian-bagian melodi yang diperankan oleh instrumen itu harus dikuasai seluruhnya oleh pemusik, termasuk juga melodi bagian vokal. Biasanya pemain biola atau akordeon pada waktu mengiringi penyanyi, melodinya berjalan terus mengikuti melodi vokal dalam bentuk kontrapoint, tapi sebagian ada juga memainkan melodinya hanya pada bagian-bagian pengantar sebelum masuknya lagu (lihat notasi Sri Mersing).

     Bentuk komposisi lagu Melayu termasuk bentuk lagu 2 bagian (bentuk A B), melodi bagian A membawakan sampiran pantun lagu dan melodi bagian B membawakan isi pantun lagu. Kalau kita gambarkan bentuk komposisi lagu Melayu itu dalam bentuk skema dapat dilihat sebagai berikut.

Gambar 1.

                                                        A                                               B

     Dalam contoh skema di atas tampak bahwa antara melodi instrumen dan melodi vokal tersusun secara utuh dalam satu kotak, baik melodi lagu bagian A, maupun melodi lagu bagian B. Kedua melodi tersebut (instrumen dan vokal) saling terikat secara ketat, artinya sipenyanyi harus tahu dengan bentuk-bentuk frase melodi yang dimainkan pemusik sebagai pengantar untuk memulai lagu; sebaliknya, pemusik juga harus tahu pada frase-frase melodi lagu bagian mana ia harus memainkan melodi pengantar untuk masuk pada kalimat lagu baru (lihat lagu Sri Mersing). Karena begitu ketatnya hubungan kedua melodi itu, maka pemusik (pemain biola/ akordeon) biasanya mengiringi melodi vokal terus, agar tidak lupa di tempat mana ia harus muncul memainkan melodi utama sebagai pengantar masuk lagu.

     Pada lagu-lagu “pop” para pencipta dan aranger (penggubah musik) tidak puas lagi dengan bentuk-bentuk komposisi lagu sederhana tersebut, mereka juga ingin menonjolkan permainan instrumen pada tempat-tempat tertentu di luar bagian lagu pokok untuk memberikan suasana kontras yang harmonis. Di sinilah peran intro, interlude, dan koda dapat dimasukkan sebagai melodi tambahan untuk memperindah gubahan lagu itu. Posisi intro, interlude, dan koda dalam komposisi musik mempunyai tempat tersendiri seperti contoh skema berikut

Gambar 2.

     Para penggubah lagu-lagu tradisonal Melayu sekarang pada umumnya memakai pola sepeti skema di atas, tapi garapan melodi yang digunakan untuk intro masih berkaitan dengan lagu pokok. Melodi intro mereka ambil dari lagu bagian B secara utuh yang dimainkan secara instrumental; selanjutnya untuk interlude diambil kembali melodi bagian intro, dan melodi untuk bagian koda, diambil dari kalimat lagu B bagian akhir.

     Sesungguhnya para penggubah lagu Melayu boleh saja membuat bentuk melodi lain secara kreatif pada bagian intro, interlude, dan koda asalkan memberi suasana harmonis terhadap lagu pokok Kemudian, pada melodi bagian vokal, penggubah juga berpeluang membuat melodi baru untuk instrumen yang tidak harus paralel dengan melodi vokal, misalnya dalam bentuk kontrapoint dan sebagainya. Garapan seperti itu banyak kita dengar pada lagu-lagu Melayu yang dinyanyikan oleh Siti Nurhaliza aransemen Pak Ngah. Kita kagum terhadap kemampuan aranger dalam memperbaharui lagu tersebut.

D. Penutup

     Perubahan merupakan fenomena alam yang yang tak dapat dihidari, dihalangi dan tak perlu ditakuti; yang penting di sini adalah kita harus menyadari bahwa sesuatu itu akan berubah pada masanya. Oleh karena itu, musik sebagai bagian dari pruduk budaya manusia juga akan berubah sesuai dengan zamannya

     Ada dua cara yang bisa dilakukan dalam hal ini, pertama memelihara tanpa mengubah sama sekali seperti benda-benda kebudayaan yang disimpan dalam museum. Kedua, memelihara dengan cara memoles pada bagian-bagian tertentu agar lebih menarik Langkah pemeliharaan dengan cara pertama sudah dilkukan dengan mengadakan festival secara berkala atau merekam kembali lagu-lagu tradisi tersebut di studio sebagaimana adanya. Langkah pemeliharaan dengan cara kedua memang memerlukan kreatifitas yang tinggi, peka dan tanggap terhadap terhadap nilai musikal tradisi Melayu. Oleh karena itu, memang tidak gampang mengubah tradisi tanpa merusak nilainya. Untuk mewujudkannya perlu pertimbangan yang matang, hanya kreator musik (komposer dan anranger) yang arif dan bijaklah yang diperlukan menangani masalah ini. Di sinilah diperlukan para kreator seni yang cerdas secara akademik untuk melakukan “ubah-suai” terhadap lagu tradisional Melayu agar abadi sepanjang masa.

KEPUSTAKAAN

Robert H. Lauer, 1989. Perspektif Tentang Perubahan Sosial. Terj. Alimandan. Bina Aksara, Jakarta.

Wan Abdul Kadir, 1988.Budaya Popular Dalam Masyarakat Melayu Bandaran. Dewan Bahasa dan Pustaka Kementerian Pendidikan Malaysia, Kuala Lumpur.

Karl-Edmund Prier SJ, 1996. Ilmu Bentuk Musik. Pusat Musik Liturgi, Yogyakarta.

“GAMAD” ATAU “GAMAT” : DUA ISTILAH YANG DIGUNAKAN DALAM PENULISAN NAMA SALAH SATU JENIS MUSIK TRADISIONAL MINANGKABAU YANG BERKEMBANG DI KOTA PADANG

Oleh: Rizaldi

Pengantar

     "Gamad" atau "Gamat" adalah salah satu jenis musik tradisional Minangkabau yang berkembang di daerah pantai barat Sumatera Barat . Musik ini lahir akibat perbauran antara budaya pribumi Minangkabau dan budaya Barat (akulturasi), yang sampai sekarang tetap hidup dalam masyarakat Minangkabau, khususnya di Kota Padang (Rizaldi, 1994:viii). Walaupun musik Gamat lahir dari akulturasi budaya pribumi dan budaya Barat, tetapi bagi masyarakat Kota Padang musik tersebut sudah dianggap sebagai milik dan bahagian dari tradisi mereka, sehingga ada rasa tanggung jawab bagi masyarakat tersebut untuk melestarikannya.

     Bentuk ensambel musik Gamat terdiri atas gabungan vokal dan instrumental, yang secara tradisional menggunakan biola, akordeon, gitar, gendang, dan bas sebagai instrumennya. Vokal berperan sebagai pembawa lagu yang liriknya berupa pantun-pantun Minangkabau yang bersifat metafor (kiasan).

     Dua istilah ini ( “Gamad” atau “Gamat”) bagi kalangan tertentu kadang-kadang bisa menjadi suatu hal yang prinsip, dan bagi kelompok lain tidak jadi persoalan. Pada umumnya orang Minang baik yang tinggal di kampung maupun yang berada di rantau (di luar Sumatera Barat) tahu dengan kedua kata ini bila ditanya; setidak-tidaknya mereka tahu salah satu judul lagu yang biasa dinyanyikan oleh musik ini, misalnya lagu Kaparinyo. Bagi mereka yang punya perhatian lebih dalam terhadap musik, mungkin dapat menunjukkan cirri khas musik ini misalnya penggunaan akordeon, biola, dan gendang dalam permainannya yang penyanyi dan pemusiknya biasanya orang tua-tua. Begitulah kira-kira pengetahuan orang awam bila ditanya tentang Gamat.

     Kapan pemakaian kedua kata ini (Gamad atau Gamat) jadi persoalan? Biasanya bila telah ditulis di spanduk atau di label kaset, cd, dan dvd. Sebenarnya jika diucapkan dua kata tersebut secara lisan kedengarannya sama saja, sama halnya dengan orang menyebutkan nama Ahmad dan Mumammad. Contoh lain yang dapat dipadankan dalam kasus ini adalah tentang musik Keroncong. Kadang-kadang ditulis orang “Keroncong” dan ada yang menulis “Kroncong”, tetapi dalam konteks musik orang jelas tidak akan membedakan pengertiannya karena jenis musiknya satu tidak dua.

Asal Usul Kata Gamat dan Pengertiannya 

      Pemberian nama Gamat terhadap musik ini dapat ditinjau dari beberapa sumber, yang masing-masingnya punya tafsiran yang berbeda. Navis mengatakan bahwa kata gamat menurut etimologi bahasa berasal dari kata gamit, yang artinya menyentuh seseorang dengan jari untuk mengajak orang bercakap-cakap atau untuk keperluan lain (dalam Rizaldi, 1994:54). Ia berpendapat demikian karena dalam tradisi pertunjukan Gamat Padang biasanyan diikuti dengan tari-tarian spontan oleh dua sampai empat orang. Mereka menari dengan gerakan bebas di hadapan penyanyi dengan menggunakan selendang atau saputangan. Bila selendang atau saputangan diberikan kepada salah seorang penonton yang hadir dalam pertunjukan itu, berarti orang tersebut diminta dengan hormat berpartisipasi untuk menari berikutnya. Cara memberikan selendang atau saputangan itu merupakan menggamit dalam bentuk yang lain, sehingga kemudian musik ini dinamakan musik Gamat.

     Rusyid (alm.) seorang pemain biola musik Gamat Padang dalam wawancara dengan penulis tahun 1993 mengatakan bahwa gamat (gamek dalam dialek Padang) artinya kacau (dalam Rizaldi, 1994:ibid.). Dalam bahasa Minangkabau dialek Padang kata “gamek” digunakan untuk menunjukkan cuaca buruk: langit gelap, ombak besar, kilat, petir sabung-menyabung; angin kencang pertanda hujan badai akan turun. Bagi masyarakat Padang terutama para nelayan pantai bila datang cuaca seperti itu, muncullah ucapan “lah ka gamek pulo hari lai”. Artinya, hujan badai akan turun.

     Pengertian “kacau” dalam konteks ini dianalogikan oleh Rusyid dengan musik, yaitu sesuatu yang belum ada aturan atau patokan tertentu antara lagu dan musik. Keharmonisan melodi instrument dengan vokal belum berjalin karena teknik memainkan alat musik Barat (biola dan akordeon) pada masa dahulu belum dikuasai seperti sekarang. Mereka bermain menurut improvisasi masing-masing. Lagi pula musik tradisi rakyat yang ada di Padang sebelum datangnya biola dan akordeon hanya rabab Pesisir dan saluang pauah. Kedua instrument tradisi tersebut dipakai untuk mengiringi dendang kaba dalam bentuk tempo bebas (free meter), mereka bernyanyi tidak terikat oleh tempo yang teratur. Dendang kaba yang diiringi oleh rabab pasisia, maupun dendang kaba yang diiringi oleh saluang pauah pada masa itu belum biasa digabung dengan gendang sebagai pengatur tempo. Setelah diperkenalkannya biola, akordeon, gitar oleh pendatang asing kepada masyarakat Padang, maka para pemusik lokal juga ingin menggunakannya. Oleh karena teknik memainkan alat musik “baru” tersebut belum dikuasai maka lagu-lagu yang mereka nyanyikan terdengar “kacau” tidak harmonis sebagaimana orang-orang asing memainkannya. Biasanya masyarakat mendengar dendang kaba diiringi rabab pasisia atau saluang pauah, tapi sejak berkenalan dengan alat-alat musik Barat, dendang diiringi oleh biola, akordeon, gitar, dan gendang. Bagi telinga orang yang belum biasa mendengar lagu-lagu baru tersebut memang terasa kacau, sumbang, tidak harmonis. Akan tetapi, setelah musik tersebut sering didengar, ditonton akhirnya menjadi biasa ditelinga masyarakat yang kemudian mereka sebut sebagai musik Gamat, tapi siapa yang mula-mula memunculkan istilah gamat sebagai nama musik tradisi baru itu tidak diketahui.

     Rahim Cik, (alm.) penyanyi Gamat senior grup gamat Ganto Gumarang waktu diwawancarai tahun 1993 (lihat Rizaldi, 1994:57) mengatakan bahwa asal usul kata gamat adalah singkatan (akronim) dari “ Gabungan Musik Alunan Daerah”. Menurut Rahim munculnya istilah itu sebagai nama musik tradisi baru tersebut karena didalamnya bergabung berbagai “alunan” musik daerah seperti Medan, Malaya, Portugis, dan Minangkabau. Akan tetapi jika nama musik gamat itu dibentuk dengan mengambil setiap huruf awal dari gabungan kata tersebut maka akronimnya menjadi GMAD, bukan GAMAD. Bila akronimnya dibentuk dengan mengambil dua huruf awal setiap kata, maka akronimnya menjadi GAMUALDA. Tampaknya akronim yang digunakan adalah dengan mengambil dua huruf dari kata pertama, dan satu huruf untuk kata kedua, ketiga, keempat sehingga menjadi GAMAD.

     Sumber lain yang dapat dikaitkan dengan penelusuran istilah gamat adalah buku Budaya Popular Dalam Masyarakat Melayu Bandaran karangan Wan Abdul Kadir (Malaysia). Dalam buku ini dikatkan bahwa Ghazal adalah musik Melayu ala Hindustan yang disebut juga dengan istilah “gamat”. Alat-alat musik yang digunakannya seperti: syarenggi, sitar, harmonium, dan tabla, kemudian syarenggi diganti dengan biola, sitar digantikan dengan gambus, tapi harmonium dan tabla tetap dipakai sampai sekarang dalam musik Ghazal (Wan Abdul Kadir, 1988:91). Selanjutnya dari internet juga ditemukan istilah gamat, yang ditulis oleh Navarrus, tanggal 7 Desember 2008 (http://mforum.cari.com.) Dalam tulisan ini dikatakan “Menurut Allahyarham Pak Lomak permainan Ghazal Melayu adalah suatu cara permainan bunyi-bunyian dan nyanyian sebagai hiburan dalam kesenian Melayu yang ditiru menurut cara orang Hindustan. Dalam bahasa Hindustan permainan ghazal disebut Gamat.”

     Bila dianalisis kelima sumber ini terlihat jelas bahwa kata “gamat” sebenarnya sudah digunakan oleh orang Hindustan (India) sebagai nama ensambel musik. Kemudian bagi masyarakat Melayu Johor (Malaysia) ensambel musik ini diadopsi menjadi musik Ghazal Melayu yang menggunakan: biola, harmonium, gambus, gitar, tabla, dan marakas. Bila dibandingkan instrumen yang digunakan musik Gamat dengan musik Ghazal Malaysia hampir sama. Orkes Gamat menggunakan biola, gitar, akordeon, gendang dua muka, marakas, dan bas. Bila dilihat formasi alat (penggunaan) instrumen dalam dua jenis musik ini (Ghazal dan Gamat) jelas berasal dari rumpun yang sama. Oleh karena itu mungkin juga kata “gamat” (yang berakhiran dengan huruf “t” ) juga diadopsi dari nama musik Ghazal (Gamat) Malaysia. Dalam musik Gamat Padang hubungan kedua jenis musik ini masih aktual seperti yang disampaikan Tawanto Karim dan Mansyur Zega (wawancara, 2007). Beliau mengatakan bahwa gamat Padang juga sering membawakan lagu-lagu Ghazal dalam acara pertunjukan karena orang-orang keturunan India yang tinggal di Padang sangat senang dengan lagu-lagu Ghazal.

     Sekarang, jika dirujuk pendapat Navis tentang pengertian kata “gamat” dan “gamit” dengan Kamus Besar Bahasa Indonesia, ternyata pengertiannya hampir sama. Dalam Kamus Besar Bahasa Indondesia kata “gamit” artinya menyentuhkan jari kepada seseorng untuk memberi isyarat, sedangkan gamat artinya berlagu (1983:287-288). Bila kata gamat berasal dari kata “gamit” tentu ada poreses perubahan katanya. Kalau tidak, tentu nama musik itu tetap musik “gamit” sampai sekarang. Sumber data ini memang belum menjelaskan bagaimana proses perubahan kata “gamit” menjadi gamat menurut fonologi bahasa.

     Pengertian kata “gamat” dalam Kamoes Bahasa Minangkabau – Bahasa Melajoe – Riau artinya: gaduh, hiru-biru (M. Thaib ST. Pamoentjak, 1935:73). Bila dihubungkan pendapat yang dikemukankan Rusyid dengan kamus ini memang ada kemiripan artinya yaitu menunjuk kepada situasi yang tidak tenang atau “kacau”. Jadi ketegasan pengertian yang dapat diambil dari kamus ini adalah bahwa kata “gamat” berasal dari kosa kata bahasa Minangkabau lama, yang biasa digunakan untuk menyatakan suasana gaduh, hiruk-pikuk, huru-hara, kacau-balau dan sebagainya. Akan tetapi, dalam konteks ini kata “gamat” belum lagi dipakai sebagai nama jenis musik di Minangkabau.

     Bagi sebagian pemusik Gamat Kota Padang, asal-usul dan pengertian kata “gamat” mungkin tidak dipersoalkan, sehingga dalam penulisan kata tersebut sering ditukar-gantikan, belum ada suatu ketetapan atau kesepakatan apakah istilah kata tersebut ditulis dengan “gamat” atau “gamad”. Masyarakat awam memandang dua istilah ini tidak jadi persoalan, karena pengertiannya mengacu pada jenis musik yang sama. Namun demikian, penulis lebih cenderung menggunakan kata Gamat (yang berakhiran huruf “t”) dalam penulisan, bukan yang berakhiran dengan huruf “d” karena kata itu dilihat secara historisnya sudah digunakan sebagai nama jenis musik bagi orang India yang kemudian diubah namanya menjadi musik Ghazal oleh pemusik Melayu Johor Malaysia. Selain itu, sudah sama-sama diketahui bahwa musik Gamat adalah musik akulturasi, ia lahir karena perbauran antara budaya pribumi (lokal) dengan budaya asing. Dalam musik akulturasi terjadi pinjam-meminjam unsur, termasuk meminjam nama dari musik itu sendiri. Adalah sesuatu yang logis bahwa pemberian nama terhadap suatu barang, biasanya setelah barang itu ada. Artinya nama sesuatu muncul setelah barangnya ada. Ide pemberian nama tentang sesuatu itu biasanya dihubungkan dengan kejadian sesuatu itu. Misalnya nama musik Tarling di Cirebon. Kata ini dipakai untuk nama jenis musik itu karena dalam musik tersebut peran gitar dan suling sangat dominan, sehingga masyarakat menamainya Tar-Ling (gitar dan suling). Begitu juga dengan penamaan musik Kroncong, yang diambil dari terjemahan bunyi (onomatophea) dari ukulele, (semacam gitar kecil) yang bila dimainkan menghasilkan bunyi crong, crong, kemudian musik tersebut dinamakan Kroncong (Harmunah, 1987:9).

Penutup

     Kesimpulan yang dapat diambil dari tulisan ini adalah bahwa pemberian nama sesuatu, pasti ada hubungannya dengan kejadian sesuatu itu. Gamat atau musik Gamat adalah musik tradisional Minangkabau yang latar belakang kelahirannya akibat perbauran budaya lokal masyarakat Padang (Minangkabau) dengan budaya asing (Eropa, Arab, India, dan Cina). Oleh karena musik Gamat lahir dari perkawinan silang (bapak asing – ibu lokal) maka wajar saja terjadi mengambil kembali nama bapaknya sebagai identitas diri. Seorang bapak menambahkan namanya diujung nama sang anak adalah sebagai identitas diri bagi si anak, atau mencantumkan kan nama lain yang secara kultur punya makna bagi sang anak dikemudian hari, misalnya mencantumkan nama marga bagi orang Batak, atau mencantunkan nama suku bagi orang Minangkabau.

     Jadi, jika ditelusuri secara historis, kata “gamat” sudah digunakan oleh orang India (Hindustan) sebagai nama ensambel musik dahulunya. Sebagai sebuah ensambel musik yang sudah permanen, bisa jadi musik ini dibawa oleh pedagang-pedagang India ke wilayah nusantara (Malaysia dan Indonesia) sebagai alat hiburan dimana mereka singgah. Sekarang yang jadi persoalan adalah bagaimana proses masuknya jenis musik ini ke Padang dahulunya; apakah melalui Barus, Medan, Johor, atau langsung dari India. Untuk menjawab persoalan ini diperlukan penelitian lebih jauh lagi oleh para pakar musikologi, etnomusikologi, sejarah dan pakar –pakar ilmu lainnya.

KEPUSTAKAAN

Departemen Pendidikan & Kebudayaan, 1993. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Edisi II, Balai Pustaka, Jakarta.

Harmunah, 1987. Musik Keroncong, Pusat Musik Liturgi, Yogykarta.

M. Thaib, St. Pamoentjak, 1935. Kamoes Bahasa Minangkabau – Bahasa Melayoe Riau. Departemen Van Onerwijs En Eredienst, Batavia. 

Navarrus, tanggal 7 Desember 2008 (http://mforum.cari.com.) 

Rizaldi, 1994. “Musik Gamat di Kotamadya Padang: Sebuah Bentuk Akulturasi Anatara Budaya Pribumi dan Budaya Barat”, (Tesis Pasca Sarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakaarta tahun 1994).

Wan Abdul Kadir, 1998. Budaya Popular Dalam Masyarakat Melayu Bandaran. Dewan Bahasa dan Pustaka Kementerian Pendidikan Malaysia, Kuala Lumpur

Rizaldi ISI Padangpanjang: CENGKOK DAN GRENEK DALAM BIOLA MELAYU

Rizaldi ISI Padangpanjang: CENGKOK DAN GRENEK DALAM BIOLA MELAYU: "Rizaldi*Abstrak. Bentuk-bentuk ornamentasi melodi dalam musik Melayu sering disebut dengan istilah cengkok dan grenek yang fungsinya adalah ..."

CENGKOK DAN GRENEK DALAM BIOLA MELAYU

Rizaldi*

Abstrak. Bentuk-bentuk ornamentasi melodi dalam musik Melayu sering disebut dengan istilah cengkok dan grenek yang fungsinya adalah untuk memperindah jalannya melodi lagu baik yang dimainkan oleh instrumen maupun yang didendangkan penyanyi. Tanpa hiasan cengkok dan grenek melodi itu terasa kering dan kaku.

Pendahuluan

Dalam sebuah ensambel musik tradisional Melayu, baik Melayu Deli (Medan), Melayu Asli (Malaysia) maupun Melayu Minangkabau (musik gamat), ada dua instrumen pembawa melodi yang sangat penting yaitu biola dan akordeon.1 Pada musik Melayu Deli dan Melayu Asli (Malaysia) instrumen yang digunakan adalah biola, akordeon, gendang ronggeng, dan gong; sedangkan pada musik gamat (Melayu Minangkabau) insaturmen yang digunakan adalah biola, akordeon, gitar dan gendang panjang (dua muka).

Seorang pemain biola dalam musik tradisional Melayu boleh dikatakan tidak dilahirkan melalui lembaga pendidikan musik formal seperti: akademi, sekolah tinggi, dan institut, tapi ia dilahirkan dan dibentuk dari “guru ke guru” . Biasanya guru yang sedia mewariskan keahliannya adalah orang-orang terdekat dari pemain biola tersebut seperti bapak, paman, kakak atau saudara dekat lainnya. Untuk mematangkan dirinya, ia belajar kepada pemain-pemain biola lain yang dianggapnya mempunyai suatu kelebihan daripada guru-guru sebelumnya. Kemudian, semua gaya keterampilan yang sudah dipelajari dari beberapa orang guru tersebut dimantapkan secara autodidak. Semakin banyak guru yang membimbingnya semakin kaya ia dengan pengalaman, karena setiap guru biasa punya kelebihan masing-masing yang berbeda satu dengan yang lain. Misalnya guru A lebih mahir dalam teknik gesekan; guru B hebat dalam intonasi (ketepatan nada) sehingga dalam permainannya jarang terdengar nada yang sumbang; guru C sangat pandai memberi bunga-bunga melodi berupa cengkok dan grenek, sehingga tiap kalimat melodi yang dimainkannya bila dinikmati tidak terasa membosankan, walaupun dimainkannya berulang-ulang.

Dalam artikel yang pendek ini penulis ingin berbagi secuil pengalaman dengan para pembaca sehubungan dengan cengkok dan grenek dalam biola Melayu atau lagu Melayu ; apa fungsinya, bagaimana bentuknya dan di mana tempatnya dalam sebuah melodi.

Cengkok dan Grenek Sebagai Bunga Melodi

Kedua istilah ini (cengkok dan grenek) banyak digunakan dalam musik Melayu Deli (Medan); pada musik gamat (Melayu Minangkabau) istilah ini desebut garinyiak dan variasi; tapi dalam musik Melayu Asli (Malaysia) kedua istilah ini tidak ditemukan walaupun prakteknya dilakukan oleh para pemain biolanya. Di sini dapat dipahami bahwa istilah pemberian nama sesuatu teknik permainan nada hias (ornamentasi) bagi kalangan pemusiknya tidak begitu penting, malah kadang-kadang mereka (para pemusik) tersebut memberi nama dengan istilah yang umum sekali, misalnya “bunga melodi”. Dengan istilah bunga melodi itu orang sudah tahu bahwa yang dimaksud adalah hiasan untuk memperindah sebuah melodi lagu.

Bentuk-bentuk ornamentasi melodi dalam musik Melayu biasanya disebut dengan istilah cengkok dan grenek yang fungsinya adalah untuk memperindah jalannya melodi lagu baik yang dimainkan oleh instrumen maupun yang didendangkan penyanyi. Tanpa hiasan cengkok dan grenek melodi itu terasa kering dan kaku. Cengkok merupakan nada hias (ornamentasi) yang bentuknya berupa rangkaian melodi yang tersusun dalam bentuk kuartol, kuintol, sektol, septimol, oktol, dan novemomol. Melodi-melodi cengkok itu biasanya ditemukan pada nada-nada yang berduarasi panjang misalnya durasi 1 ½ , 2 , 2 ½ , dan 3 ketukan yang dilahirkan secara improvisasi. Nilai-nilai not yang sering digunakan untuk membuat cengkok melodi lagu biasanya bentuk kuartol (4 nada dalam satu ketukan), kuintol (5 buah nada dalam satu ketukan), sektol (6 buah nada), septimol (7 buah nada), dan malah ada berbentuk novemol yaitu 9 buah nada dalam satu ketukan.

Grenek merupakan sebuah teknik membuat nada hias untuk memperindah pembawaan melodi lagu baik untuk musik vokal maupun instrumental; dalam musik vokal tekniknya yaitu dengan menggetarkan suara dengan nada rapat seperti vibrato pada musik Barat, sedangkan grenek untuk instrumen biola teknik memainkannya hampir sama dengan teknik triller yaitu menggetarkan jari secara capat dalam dua buah nada yang berbeda dalam satu ketukan atau lebih. Prinsip utama yang membedakan cengkok dan grenek adalah pada bentuk lompatan nadanya. Misalnya pada cengkok sebuah melodi dapat saja dimainkan 7 buah nada atau 8 buah nada dalam satu ketukan, tapi langkah interval melodinya bervariasi antara sekond, terts, kuart, kuint dan sebagainya. Akan tetapi, pada melodi grenek, interval nada yang dimaikan hanya berbentuk sekond naik atau sekon turun, artinya dua buah nada yang dimainkan secara berulang dengan nilai not 1/32 atau 1/64. Agar pengertian cengkok dan grenek yang sudah diuraikan diatas dapat di pahami dengan jelas dalam prakteknya penulis akan memberikan contoh-contohnya sebagai berikut.

Cuplikan notasi di atas diambil dari sebuah lagu gamat (Melayu Minangkabau) yaitu Buruang Putiah. Notasinya ditulis dalam dua buah garis paranada, notasi yang ditulis pada garis paranada di atas adalah dalam bentuk cengkok dan grenek; sedang notasi yang ditulis pada garis paranada di bawah merupakan notasi melodi batang.

Pada bar 2 ketukan pertama garis paranada yang di atas dapat dilihat contoh grenek yaitu berupa serangkaian melodi yang memainkan dua buah nada saja (f dan e) secara berulang-ulang dengan nilai not 1/32-an. Jika dibandingkan dengan notasi musik Barat, melodiny kelihatan seperti tiller, tapi sebenarnya bukan triller, karena perulangan nada yang dimainkan berupa sekond turun yaitu dari nada f ke nada e, sedangkan melodi triller yang dimainkan dalm musik Barat perulangan nadanya sekon atas yaitu dari e ke f. Oleh karena itu, simbol penulisan grenek melodi yang seperti itu tidak dapat di ganti dengan simbol penulisan triller pada musik Barat kecuali kalau diberi kode tersendiri. Dalam lagu-lagu Melayu bentuk grenek itu ada dua macam yaitu grenek sekon atas dan grenek sekon bawah; grenek sekon atas tenik memainkannya sama dengan triller pada musik Barat dan bentuk yang seperti itu dapat dilihat pada contoh-contoh lagu berikutnya. 

Selanjutnya pada bar ke-3 dapat dilihat contoh rangkaian melodi dalam bentuk kuintol (yang ditulis dengan angka 5 di atasnya) dan bentuk rangkaian melodi seperti itulah yang disebut cengkok dalam musik Melayu. Pergerakan melodinya biasanya melangkah turun tapi dengan lompatan nada turun naik (lihat notasi). Pada notasi di atas dapat dilihat bahwa nada b mau turun ke nada a, tapi sebelum sampai ke nada a ia melompat dulu ke nada c kemudian turun ke nada a, selanjutnya naik kembali ke nada b dan turun ke nada gis, akhirnya bermuara ke nada a. Dalam lagu-lagu Melayu sangat banyak dijumpai bentuk-bentuk cengkok seperti itu yang penempatannya biasanya pada bagian akhir kalimat melodi. 

Melodi cengkok dalam bentuk kuintol di atas bagi seorang pemain biola atau penyanyi Melayu bisa saja diubah menjadi rangkaian nada sektol atau septimol (6 atau 7) nada dalam satu ketukan dengan interval nada bermacam-macam tergantung rasa musikal mereka karena mereka memainkan atau menyanyikan secara improvisasi. Kalau bagi si pemain biola, agar melodi cengkok tersebut kedengarannya lebih indah, biasanya dimainkan dengan teknik gesekan legato yaitu semua rangkaian melodi itu dimainkan dengan satu gesekan atau dengan teknik stacato (gesekan putus-putus) dan bisa juga digabungkan keduanya. Tapi kalau bagi seorang penyanyi, biasanya melodi cengkok tersebut dinyanyikan untuk satu suku kata yang dibawakan dalam bentuk melismatis yaitu menyanyikan satu suku kata dengan banyak nada dalam satu nafas. Teknik garapan vokal seperti itu tidak hanya dijumpai dalam lagu-lagu Melayu, tapi pada lagu-lagu tradisional Minangkabau (dendang) sangat banyak ditemui. Pada cuplikan notasi lagu Buruang Putiah di atas dapat dilihat contoh cengkok melodi dalam bentuk rangkaian nada sektol pada bar ke-6 dan cengkok melodi dalam rangkaian 11 nada pada bar ke-5.

Jika ditelusuri pengertian cengkok dalam pengertian umum sama artinya dengan “bengkok; kelok”2, jadi melodi yang bengkok berkelok-kelok itu merupakan tuntutan estetika musikal dalam membawakan lagu Melayu baik yang dimainkan dengan instrumen maupun yang dibawakan oleh vokal. Pada bagian melodi cengkok tersebut pemain biola berkesempatan mengukir melodi seindah mungkin sesuai rasa musikalnya dalam bentuk rangkaian nada kuintol, sektol, septimol secara spontan. 

Bentuk-bentuk nada hias (ornamentasi) lain yang sering juga digunakan oleh pemain biola dalam membawakan lagu-lagu Melayu adalah berupa appogiatura pendek dan appgiatura ganda yang bentuknya berupa not kecil yang diletakan sebelum nada pokok seperti berikut.

Sebagai contoh pemakaian ornamen melodi bentuk appogiatura pendek dan appogiatura ganda dapat dilihat pada lagu di bawah ini. 

Dalam lagu ini dapat dilihat not-not kecil sebelum nada pokoknya. Hiasan-hiasan melodi seperti itu sangat banyak ditemui dalam melodi biola Melayu dan bagi pemain biola, nada-nada hias seperti itu merupakan hiasan melodi sederhana. Dalam notasi lagu Kaparinyo di atas, ornamen melodinya ada tiga model yaitu bentuk appogiatura pendek, appogiatura ganda dan triller. Di samping itu, ada juga bentuk melodi cengkok dalam rangkaian nada kuintol (lihat bar 10 dan bar 18). Penambahan hiasan melodi dengan appogiatura pendek dan ganda, secara umum dapat dipakaikan pada tempat-tempat melodi yang mendapat ketukan kuat seperti ketukan pertama dan ketiga dalam birama 4/4. Malah sesungguhnya bagi pemain biola Melayu penempatan itu tidak selalu demikian, tapi bisa saja berubah-ubah tergantung pada rasa musikal musisi itu sendiri karena ia bermain secara improvisasi; kadang-kadang bisa saja dimainkan pada nada-nada yang tidak mendapat ketukan (lihat bar 1, 3, dan 4) dan bisa juga dirangkaikan dengan melodi grenek seperti pada bar 14. 

Hiasan melodi berupa appogiatura pendek dan ganda yang tertulis pada lagu Kaparinyo di atas tidak harus dimainkan semua, boleh saja dipilih pada bagian melodi mana yang paling enak didengar telinga pemain biola tersebut; artinya yang prinsip disini adalah pemakaian ornamen dalam bentuk appogiatura pendek atau ganda sebagi hiasan melodi. Pada bagian melodi mana ornamen tersebut dimainkan dilakukan secara improvisasi (spontanitas) oleh pemain biola.

Bentuk-bentuk ornamen berupa appogiatura pendek dan ganda itu biasanya paling banyak digunakan dalam lagu-lagu Melayu tempo sedang (Mak Inang) dan tempo cepat (Joget) sedangkan hiasan melodi berupa cengkok dan grenek banyak digunakan pada lagu-lagu Melayu dalam tempo lambat yang dalam istilah Melayu Deli disebut rentak senandung; dalam lagu Melayu Malaysia dinamakan rentak asli; dan dalam lagu gamat Minangkabau disebut tempo langggam.

Sebenarnya yang memberi karakter gaya Melayu dalam sebuah melodi itu adalah pemakaian cengkok dan grenek yang tepat, dan yang dimaksud tepat di sini bukan berarti permanen (standar) tidak berubah, tapi tepat menurut citarasa estetika musik Melayu. Berikut ini diberikan tiga buah contoh lagu-lagu Melayu dan gamat Minangkabau yang kental dengan cengkok dan grenek.

Pada notasi di atas terlihat sangat banyak bentuk-bentuk melodi yang ditulis dengan not triol 1/32-an. Sebenarnya melodi-melodi tersebut bila dimainkan bunyinya sama dengan grenek pendek (triller pendek).

Dalam lagu ini dapat dilihat betapa kayanya melodi lagu-lagu tradisional Melayu; hampir setiap nada dimainkan dengan cengkok dan grenek dan pada notasi ini dapat dilihat penggunaan cengkok dalam bentuk sektol, septimol dan oktol.

Dalam lagu Pasir Roboh dijumpai grenek melodi yang bergerak ke atas dengan interval nada sekon nauk cis dan d (lihat bar 1), selanjutnya pada bar 9 ketukan ke-3 juga ditemukan grenek melodi yang terdiri dari 9 buah nada, tapi sesungguhnya yang dimainkan oleh pemain biola lebih rapat lagi nadanya daripada itu yaitu sekitar 16 buah nada dalam satu ketukan., jadi nilai notnya sama dengan 1/64 dalam satu ketukan. Akan tetapi, jika pembaca dapat memainkan melodi-melodi di atas seperti yang tertulis dengan biola atau atau keyboard menurut penulis sudah dapat mewakili cengkok dan grenek lagu Melayu.

Kesimpulan

Bentuk-bentuk ornamentasi melodi dalam musik Melayu sering disebut dengan istilah cengkok dan grenek yang fungsinya adalah untuk memperindah jalannya melodi lagu baik yang dimainkan oleh instrumen maupun yang didendangkan penyanyi. Tanpa hiasan cengkok dan grenek melodi itu terasa kering dan kaku, karena itu, bila Anda ingin mempelajari gaya melodi biola musik Melayu, harus mempelajari pola-pola dasar cengkok dan grenek setiap lagu.

Gaya permainan biola dalam musik Melayu dibentuk oleh permainan ornamentasi melodi seseorang yang sebenarnya sulit untuk diseragamkan karena dimainkan dengan teknik improvisasi. Malah tidak perlu diseragamkan sebab akan mematikan kreativitas musikal musisinya. Setiap pemain biola Melayu mempunyai gaya pribadi dalam memainkan improvisasi ornamen melodinya, yang masing-masingnya mempunyai kelebihan. Namun demikian, struktur lagu pokok yang dimainkannya tetap sama.

DAFTAR PUSTAKA

Crickboom, M. (t.t) Le Violon. Bruxelles, Paris.

Harmunah. 1987. Musik Keroncong. Pusat Musik Liturgi, Yogyakarta.

Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan Malaysia.1976. Siri Lagu-Lagu Rakyat Malaysia 1 & 2.

Lukman Sinar, Tengku. 1990. Pengantar Etnomusikologi dan Tarian Melayu. Perwira, Medan.

Madu Lara, 1984. Dondang Sayang Seni Tradisi Negeri Melaka. Majlis Kebudayaan Negeri Melaka dengan kerjasama Kementerian Kebudayaan Belia dan Sukan Malaysia

Matusky, Patricia dan Tan Sooi Beng, 1997. Muzik Malaysia: Tradisi Klasik, Rakyat dan Sinkretik. The Asian Centre, Penang & Kula Lumpur dengan kerjasama Akademi Seni Kebangsaan, Kementerian Kebudayaan, Kesenian dan Pelancungan Malaysia.

Poerwadarminta, W. J. S , Kamus Umum Bahssa Indonesi. Balai Pustaka, Jakarta, 1987

Rizaldi, “Musik Gamat di Kotamadya Padang: Sebuah Bentuk Akulturasi Antara Budaya Pribumi dan Budaya Barat.” (Tesis S 2 Universitas Gadjah Mada Yogyakarta tahun 1994).

Takari, Muhammad. “Musik Melayu: Akar Budaya, Akulturasi, Perubahan, dan Kontinuitas” Makalah yang disajikan pada Seminar Seni Budaya Melayu tgl. 26-28 Mei 2001 di STSI Padangpanjang.

Wan Abdul Kadir, 1998. Budaya Popular Dalam Masyarakat Melayu Bandaran. Dewan Bahasa dan Pustaka Kementerian Pendidikan Malaysia, Kuala Lumpur.

Yunus, Mohd. Bin Mahmood. “Musik Melayu Asli dan Permainan Biola dalam Orkes di Kompleks Budaya Negara Malaysia.” (Skripsi S 1 Institut Seni Indonesia Yogyakarta tahun 1989).